Victoria Corte
Dpto. Humanidades, Universidad Nacional del Sur (UNS), Bahía Blanca, Argentina. PROINCOMSCI-UNICEN
Nos proponemos analizar la producción visual y performática surgida de un nuevo movimiento social (NMS), de corte ambientalista, en el espacio público de una ciudad media (300,000 hab.) del cono Sur. Este NMS surge en 2011 tras oponerse a un proyecto de profundización de los canales navegables del entorno marítimo con el objetivo de introducir buques regasificadores y (en sentido subyacente) ampliar el Polo Petroquímico (PBB) ya existente, en tanto el proyecto propone crear dos islas de refulado a ser alquiladas a futuras empresas. Desde los aportes del diplomado y en términos de Victor Turner (1969) la población en torno a la ría[1] vivió una crisis ante el “Proyecto del Dragado” que implicó una revisión de su lugar e historia. Tomamos la propuesta de Turner, sintetizado como un modelo universal de tiempo/espacio liminal para situaciones individuales (como los ritos de paso) que se caracterizan por cuatro momentos: ruptura de las normas cotidianas (en nuestro caso la llegada del proyecto), crisis (momento en que no son válidas las normas antiguas ni tampoco las futuras), conciliación o momento en que una autoridad interviene (en nuestro caso es el momento de la Audiencia Pública[2]), y conciliación o aceptación de la no-conciliación (en nuestro caso no hay todavía conciliación, después de la AP de noviembre de 2011, el Organismo Provincial para el Desarrollo Sostenible [OPDS] no emitió resolución sobre el Proyecto –ni a favor, ni en contra–).
Una de las primeras cosas que encontramos en el corpus visual, es la referencia a dos situaciones críticas de la formación de la ciudad, una que hace referencia al periodo de colonización y apropiación de las tierras por parte del incipiente Estado Argentino (1828 –Primera Fundación), y otra hace referencia al siglo industrial (1906-1991 –considerada Segunda Fundación) hoy transformado en paisaje pos-industrial (Appadurai, 1996).[3] Vemos que ambas experiencias tienen en común la no-conciliación por parte del Estado con las poblaciones afectadas, y la Tercera Fundación va en el mismo camino. En este sentido leemos la producción performática como conductas restauradoras (Schechner, 2011), donde el contexto permite alterar las conductas individuales tras una identificación con la naturaleza.
Descubrimos entonces la producción de dos tipos de naturaleza: 1) una vinculada a la reciprocidad entre mundo humano y no humano, que encuentra sus mejores expresiones en las culturas no-occidentales y que permite una relación social entre cultura y naturaleza. Vemos que hubo tres movimientos en la producción visual que en términos de Alfred Gell (1998), modificaron a los mismos actores (a partir de la agencia secundaria de los artefactos); una naturaleza con características humanas, que “viene” a la ciudad, una continuidad entre ambas y finalmente una cultura que va a la naturaleza. La posibilidad de una relación dialógica entre naturaleza y cultura, la encontramos en el (hoy) mito[4] originario del pueblo-nación mapuche que identifica como Huekuvú Mapu[5] a este territorio y adherimos a la interpretación de Martha Bechis (1999) para comprenderlo: “tanto los tiempos pasados como el presente caen en la trama de los mitos atemporales preparados más para enseñar y determinar una forma de pensamiento que para registrar una realidad empírica” (Bechis, 1999:11). Otra lectura del diplomado nos ilumina: la filósofa María Zambrano (1992), propone una noción de tiempo fenomenológico, experimentado por sujetos en una mutua reciprocidad, ambos se producen en la relación tiempo-persona. El Tiempo (con mayúscula) está conformada por la sucesión, la duración y la atemporalidad, mientras que encontramos un tiempo (con minúsculas) marcado por el movimiento, que nos permite distinguir, la sucesión, la duración y la atemporalidad. Gabriel Astey (2014) remarca la importancia de que; “la atemporalidad es un Tiempo sin tiempo”. (Astey, 2014: 55) Aplicando esta perspectiva, visualizamos Huekúvu Mapu como un espacio a-temporal, un espacio en que durante su tránsito los esquemas de tiempo (los esquemas de orientación) desaparecen, y los sujetos se entregan según las conductas que tengan, a las fuerzas del ser sobrenatural. Siguiendo a Zambrano, naturaleza y cultura se funden en una relación recíproca. Zambrano toma dos estados humanos: la vigilia y el dormir, que los trasladamos a dos tipos de espacios: profanos y sagrados. Mientras que la vigilia se caracteriza por la sucesión, el dormir se caracteriza por la duración, y dentro del dormir la actividad onírica aparece como atemporal, ya que la forma-sueño expresa relaciones establecidas por la psiquis sin la norma de tiempo incorporada. Es decir que, como propone Zambrano, la característica del sueño es la ausencia de tiempo-estructura pero la presencia de movimiento. En esta transpolación, identificamos el espacio huekuvú como un espacio sagrado, como lo dice Manuel Delgado (1991): “Decir que algo es sagrado implica que no es posible o habitual que, en una sociedad dada, la comunidad pueda relacionarse con ello -o con sus representaciones o sucedáneos- sino ritualmente” (Delgado, 1991: 8). Siendo esto así, el tránsito por la Tierra del Diablo requería tomar una serie de recaudos que incluían las ofrendas a huekuvú, residente en él. De esta forma, es en el transcurrir el territorio cuando se levantan las normas sociales de referencia temporo-espacial, para quedar los humanos en manos de las normas (fuerzas) naturales. Siendo el transcurso por el espacio la producción de una relación entre tiempo-persona, entre naturaleza-cultura.
2) Y una segunda naturaleza que es producto de la sociedad de riesgo (Beck, 1989), de la actividad industrial que tras desechar constantemente sus residuos al mar (y al aire) produce seres en serie; seres cyborg (Haraway, 1991) animales alterados químicamente (como el pez con tres ojos, emblema del movimiento), seres animales sobredimensionados con conciencia de clase y justicia ambiental (tienen el poder para hacer frente al Estado y las empresas) y seres mutantes como hombre-cangrejo, mujer-delfín, calaveras vivientes, entre otros.
En síntesis, se funden ambas experiencias en relación a las (in) justicias en el Cono Sur, donde las poblaciones locales son sometidas a una clasificación de las gentes (Quijano, 2007) y en definitiva residuos de las necesidades del mercado. Siguiendo a Colombres (2004), el arte aparece como ese excedente que la cultura agrega a las relaciones naturales de dar y recibir (en la constante reproducción de la especie) y en el contexto de la reiterada experiencia (no conciliada) de ruptura de las normas establecidas previamente, de pérdida y abandono de los espacios colectivos, de las históricas relaciones de acumulación por desposesión (Harvey, 2004). Intentamos aportar a una teoría americana el arte, desde la evidencia de la producción visual de un “conjunto coherente de mitos, ritos y fetiches”, donde la tensión entre la generación de no-tiempos (la nueva apropiación de los tiempos de ocio como la rambla de pesca) y de no-lugares (Augé, 1992)(una costa sin acceso a la población); marcados por la contaminación y la ampliación de la actividad industrial (casi sin humanos) sobre espacios públicos, se funde como experiencia inescapable al mito originario y el espacio a-temporal donde los humanos quedan a merced de las fuerzas sobrenaturales (ahora producidas por la actividad industrial), pero que se consolida a través de una relación ritual, de apelación a otra forma de relación con la naturaleza, la única posibilidad de minimizar los daños.
Referencias bibliográficas:
Appadurai, Arjun (2001 [1996]). La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Astey Gabriel (2014) “Temporalidad y onirismo. La forma-sueño y el devenir-persona” En: Estudios 109, vol. xii, verano 2014. Pp. 51-68.
Augé, M. (2000 [1992]) Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa editorial.
Bechis, Marta (1999) “Unidad de análisis, identidad e historicidad en el estudio del pueblo mapuche en el siglo XIX.” En: M. Mercedes Gonzáles Coll (compiladora) Viejos y nuevos estudios etnohistóricos. Bahía Blanca: Universidad Nacional del Sur.
Beck, Ulrich (1986) La sociedad del riesgo. Hacia una nueva modernidad. España: Paidós. Colombres, Adolfo (2005) Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente. Buenos Aires:Editorial CONACULTA.
Delgado, Manuel (1991) “En el centro del rito.” En: Cuenta y razón, n° 55, pp. 7-11.
Gell, Alfred (2005 [1998]) Arte y Agencia. Una teoría antropológica. Buenos Aires: Sb editores.
Haraway, Diana (1995 [1991]) Ciencia, Cyborgs y Mujeres: La Reinvención de la Naturaleza. España: Gráficas Rógar.
Harvey, David (2005 [2004]) El nuevo imperialismo. Acumulación por desposesión. Buenos Aires:CLACSO.
Quijano, Aníbal (2007) “Colonialidad del poder y clasificación social.” En: Santiago Castro-Gómez y Ramón Grosfoguel (editores) El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo del Hombre Editores.
Schechner, Richard (2011) “Restauración de la conducta”. En: Diana Tylor y Marcela Fuentes (selección) Estudios Avanzados de Performance. México: Fondo de cultura económica. Turner, Victor (1988 [1969]) El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus
[1] Ría es un accidente geomorfológico caracterizado por la generación de un valle interfluvial dado por la confluencia de aguas provenientes de la desembocadura de un río (agua dulce) y del avance del mar (agua salada) sobre la misma cuenca. Si bien, toda ría o fiordo es un estuario, no todo estuario es una ría, en nuestro caso se dan las dos en simultáneo. Por eso también se la denomina estuario o humedal.
[2] La Audiencia Pública (AP) es un derecho de la ciudadanía obtenido en la Reforma Constitucional de 1994, que garantiza el acceso a la información pública. Es un procedimiento legal “no vinculante” (es decir que el contenido de la AP no modifica el resultado final de la misma) que el Poder Ejecutivo debe poner a disposición ante situaciones que modifican el bienestar común.
[3] Se considera que el Proyecto del Dragado del espacio marítimo, que llegó a la ciudad en 2011, es la Tercera Fundación de la ciudad. Ya que, si bien esta idea de Tercera Fundación fue también utilizada con la creación del Polo Petroquímico en 1981 en el puerto de la ciudad, el nuevo proyecto de dragar implica ampliar el puerto unos 12kms sobre la costa. Afectando al actual muelle de pesca. Para más información sobre el PBB (elaborada durante la Diplomatura), seguir el enlace: https://storify.com/vicorte/objeto-polo-petroquimico-de-bahia-blanca
[4] Siguiendo a Colombres entendemos al mito como una “estructura del imaginario” (Colombres, 2005).
[5] La escritura colonial lo ha traducido como Tierra del Diablo (así apareció por primera vez en la obra del jesuita Tomas Falkner en 1771, y así es como se conoce hoy día) o País del Diablo (e incluso “Antiguo País del Diablo” como lo señaló el coleccionista de cráneos Estanislao Zeballos en 1881 después del geno(etno)cidio de la Campaña Militar de 1875-1879), no obstante esa traducción es un sincretismo con el cristianismo, ya que el pueblo-nación mapuche no posee en su cosmología, seres como el diablo el cual ejerce el mal abstraído de las relaciones sociales que lo enmarcan. Por la información recopilada, vemos que huekuvú es definido como un ser que genera daños –como la enfermedad y muerte– (o un nuevo equilibrador), y Mapu es tierra. Hay muchos espacios huekúvu en la Cordillera de los Andes o en lugares donde es difícil encontrar referencias de orientación para los transeúntes, por lo que proponemos la idea de una tierra sin referentes de orientación para quien transita ese territorio y siempre sujetas a la relación establecida entre humanos y huekúvu: tierras de difícil tránsito.